Storia del cinema

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Il cinema, nella sua storia, ha attraversato diverse fasi e periodi, che l'hanno portato dai primi rudimentali "esperimenti" dei fratelli Lumière ai moderni film digitali, ricchi di effetti speciali realizzati con la grafica computerizzata.

Indice

[modifica] Precinema

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi la voce Precinema.

Il cinema, inteso come proiezione di immagini in movimento, ha numerosi antenati, che risalgono fino al mondo antico. In oriente esisteva la rappresentazione delle ombre cinesi, mentre in Europa abbiamo studi ottici sulle proiezioni tramite lenti fin dal 1490, con la camera oscura leonardiana. Fu però dal XVII secolo che nacque l'antenato più prossimo allo spettacolo cinematografico, la lanterna magica, che proiettava su una parete di una stanza buia immagini dipinte su vetro e illuminate da una candela dentro una scatola chiusa, tramite un foro con una lente. Simile, ma opposto per modo di fruizione, era il Mondo nuovo, una scatola chiusa illuminata all'interno dove però si doveva guardare all'interno per vedere le immagini illuminate: tipico degli ambulanti tra XVIII e XIX secolo, rendeva possibile una fruizione anche di giorno, anche all'aperto.

Dopo la nascita della fotografia si iniziò a studiare la riproduzione del movimento in scatti consecutivi. Sfruttando i principi dei dispositivi ottici del passato, si iniziarono a cercare modi di proiettare fotografie in successione, in modo da ricreare un'illusione di movimento estremamente realistica: tra le centinaia di esperimenti in tutto il mondo, ebbero buon fine il Kinetoscopio di Thomas Edison (ispirato al "mondo nuovo") e il Cinematografo dei Fratelli Lumière (ispirato alla lanterna magica).

[modifica] I fratelli Lumière e Thomas Edison

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi la voce Cinema delle attrazioni.
I fratelli Louis e Auguste Lumière

L'invenzione della pellicola cinematografica risale al 1885 ad opera di George Eastman, mentre la prima ripresa cinematografica è ritenuta essere Roundhay Garden Scene, cortometraggio di 2 secondi realizzato il 14 ottobre 1888 da Louis Aimé Augustin Le Prince.

Il cinema inteso come la proiezione in sala di una pellicola stampata, di fronte ad un pubblico pagante, è nato invece il 28 dicembre 1895, grazie ad un'invenzione dei fratelli Louis e Auguste Lumière, i quali mostrarono per la prima volta, al pubblico del Gran Cafè del Boulevard des Capucines a Parigi, un apparecchio da loro brevettato, chiamato cinématographe.

Tale apparecchio era in grado di proiettare su uno schermo bianco una sequenza di immagini distinte, impresse su una pellicola stampata con un processo fotografico, in modo da creare l'effetto del movimento. Thomas Edison nel 1889 realizzò una cinepresa (detta Kinetograph) ed una macchina da visione (Kinetoscopio): la prima era destinata a scattare in rapida successione una serie di fotografie su una pellicola 35mm; la seconda consentiva ad un solo spettatore per volta di osservare, tramite un visore, l'alternanza delle immagini impresse sulla pellicola. Ai fratelli Lumière si deve comunque l'idea di proiettare la pellicola, così da consentire la visione dello spettacolo ad una moltitudine di spettatori.

Essi non intuirono il potenziale di questo strumento come mezzo per fare spettacolo, considerandolo esclusivamente a fini documentaristici, senza per questo sminuirne l'importanza, tanto che si rifiutarono di vendere le loro macchine, limitandosi a darle in locazione. Ciò determinò la nascita di molte imitazioni. Nello stesso periodo, Edison (negli USA) iniziò un'aspra battaglia giudiziaria per impedire l'uso, sul territorio americano, degli apparecchi francesi, rivendicando il diritto esclusivo all'uso dell'invenzione.

Dopo circa cinquecento cause in tribunale, il mercato sarà comunque liberalizzato. Nel 1900 i fratelli Lumière cedettero i diritti di sfruttamento della loro invenzione a Charles Pathé. Il cinematografo si diffuse così immediatamente in Europa e poi nel resto del mondo.

Nel frattempo il cinema registrò alcuni clamorosi successi di pubblico: The Great Train Robbery (1903) dell'americano Edwin Porter spopolò in tutti gli Stati Uniti, mentre il Viaggio nella luna (1902) del francese Georges Méliès, padre del cinema di finzione, ebbe un successo planetario (compresi i primi problemi con la pirateria). Vennero sperimentati i primi effetti speciali prettamente "cinematografici", cioè i trucchi di montaggio (da Méliès, che faceva apparire e sparire presonaggi, oggetti e sfondi), le sovrimpressioni (dai registi della scuola di Brighton, ripreso dalla fotografia), lo scatto singolo (dallo spagnolo Segundo de Chomón, per animare i semplici oggetti), ecc. Si delinearono inoltre le prime tecniche rudimentali del linguaggio cinematografico: la soggettiva (George Albert Smith), il montaggio lineare (James Williamson), il raccordo sull'asse, i movimenti di camera.

[modifica] Il cinema narrativo

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi la voce origini del cinema narrativo.

Il cinema delle origini, detto "delle attrazioni mostrative", serviva per mostrare una storia che veniva necessariamente spiegata da un narratore o imbonitore presente in sala. Inoltre le storie erano spesso disorganizzate, anarchiche, più interessate a mostrare il movimento e gli effetti speciali che a narrare qualcosa. Solo il cinema inglese, legato alla tradizione del romanzo vittoriano, era più accurato nelle storie narrate, prive di salti temporali e di grosse incongruenze.

La nascita di un cinema che raccontasse storie da solo è strettamente legata ai cambiamenti sociali dei primi anni del Novecento: verso il 1906 il cinema viveva la sua prima crisi, per il calo di interesse del pubblico. La riscossa però fu possibile grazie alla creazione di grandi sale di proiezione a prezzi molto contenuti rivolte alla classe operaia, come svago economico e divertente: nacquero i "nickelodeon", dove era impensabile usare una persona per spiegare le vicende del film, per questo i film iniziarono ad essere intellegibili automaticamente, con contenuti più semplici e espliciti e con le prime didascalie.

Nascita di una nazione (1915) dell'americano David W. Griffith è il primo vero film in senso moderno e rappresenta il culmine del nascente linguaggio cinematografico, codificando una nuova "grammatica" (sia in termini di stile che di contenuti e di lunghezza) che ancora oggi è usata.

[modifica] Il cinema muto hollywoodiano

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi la voce cinema muto a Hollywood.

Con i primi grandi successi del cinema muto, fu presto chiaro che la produzione di film poteva essere un affare favoloso, tale da giustificare anche l'investimento di forti somme di denaro: un film che ha successo ripaga di molte volte i costi per crearlo e distribuirlo. D'altra parte sono soldi buttati se non incontra i gusti del pubblico.

Quando fu chiaro ai produttori che la gente si affezionava agli attori che vedeva sullo schermo, da una parte favorirono questo attaccamento promuovendo pubblicamente gli artisti che avevano dimostrato di piacere agli spettatori, per renderli ancora più popolari, e dall'altra iniziarono a pagare loro una parte consistente di questi profitti pur di ingaggiarli anche per i film successivi: gli attori cinematografici di successo iniziarono a guadagnare cifre inaudite e nacquero così i primi divi, le prime star.

Gli editori radiofonici e giornalistici, dal canto loro, furono ben felici di poter attingere ad argomenti nuovi e di sicuro interesse per i loro lettori: il processo si alimentò da solo e diede inizio all'insieme di attività di promozione detto star system, che non veicolò soltanto i singoli artisti ma anche il loro elevato tenore di vita.

Il fatto che un attore cinematografico non dovesse avere (in apparenza) altre doti che piacere al pubblico, e che la nascente industria cinematografica cercasse costantemente nuovi attori e pagasse loro delle vere fortune (ma solo a chi sfondava), e la fama enorme di cui godevano che poteva arrivare all'idolatria (uno su tutti: Rodolfo Valentino), rese il mestiere di attore del cinema un sogno, un miraggio che catturò la fantasia delle masse: tutti volevano diventare attori.

[modifica] Le avanguardie europee

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi la voce cinema muto d'avanguardia.

Mentre negli Stati Uniti si sviluppava un cinema narrativo classico, destinato a un pubblico vasto, in Europa le avanguardie artistiche svilupparono tutta una serie di film sperimentali che, sebbene limitati nel numero e nella reale diffusione, furono molto importanti per il cinema successivo. Tra gli autori più importanti ci furono l'italiano Anton Giulio Bragaglia, gli spagnoli Luis Buñuel e Salvador Dalì, i russi Dziga Vertov e lo stesso Ejzenstein, i francesi René Clair e Fernand Léger.

Un discorso a parte merita la Germania, dove la presenza di alcuni tra i migliori registi, attori, sceneggiatori e fotografi dell'epoca permise la creazione di opere innovative ma anche apprezzate dal pubblico, oltre che capisaldi del cinema mondiale. I tre filoni principali in Germania furonom l'espressionismo, il Kammerspiel e la Nuova oggettività. Tra i registi più famosi vanno segnalati almeno Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu il vampiro, 1922), Georg Wilhelm Pabst e Fritz Lang (Metropolis, 1927).

[modifica] Introduzione del sonoro

La possibilità di sincronizzare dei suoni alle immagini è vecchia come il cinema stesso: lo stesso Thomas Edison aveva brevettato una maniera per aggiungere il sonoro alle sue brevi pellicole (Dickson Experimental Sound Film, 1895). Ma quando i vari esperimenti raggiunsero un livello qualitativo accettabile, ormai gli studios e la distribuzione nelle sale erano organizzati al meglio per la produzione muta, per cui l'avvento del sonoro venne giudicato non necessario e a lungo rimandato. Lo stato delle cose cambiò di colpo quando la Warner, sull'orlo della bancarotta, giudicò di non avere ormai niente da perdere e rischiò, lanciando il primo film sonoro. Fu Il cantante di jazz nel 1927, e fu un successo ben oltre le aspettative: nel giro di un paio di anni la nuova tecnologia si impose prima a tutte le altre case di produzione americane, e poi a quelle del resto del mondo. La tecnica venne perfezionata ulteriormente nel 1930, creando due nuove attività, il doppiaggio e la sonorizzazione.

Questa novità provocò un terremoto nel mondo del cinema: nacquero nuovi contenuti adatti a valorizzare il sonoro (come i film musicali) e nuove tecniche (mancando ormai il sipario della didascalia). Con il sonoro e la musica, la recitazione teatrale a cui si affidavano gli attori del cinema muto risultava esagerata e ridicola: così, dopo alcuni fiaschi le stelle del cinema muto scomparvero in massa dalle scene, e salì alla ribalta una intera nuova generazione di interpreti, dotati di voci più gradevoli e di una tecnica di recitazione più adatta al nuovo cinema.

[modifica] Il cinema classico

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi la voce cinema narrativo classico.

Dal 1917 in poi, si impone il concetto di film come racconto, come romanzo visivo: lo spettatore viene portato al centro del film e vi partecipa con l'immaginazione, esattamente nello stesso modo in cui, leggendo un libro, si ricostruiscono con l'immaginazione tutti i dettagli non scritti delle vicende narrate. E come nella narrativa, iniziano a emergere anche nel cinema dei generi ben precisi: l'avventura, il giallo, la commedia, etc., tutti con delle regole stilistiche ben precise da seguire.

Questo salto qualitativo è reso possibile dall'evolversi delle tecniche del montaggio, le quali, con il montaggio alternato, il montaggio analitico ed il montaggio contiguo, permettono di saltare da una scena all'altra e da un punto di vista all'altro, senza che il pubblico resti disorientato dal cambio d'inquadratura, rendendo quindi le storie molto più avvincenti, e diminuendo i momenti di pausa narrativa. Tutto questo senza introdurre salti troppo bruschi fra le scene. Il cinema americano capisce subito quanto siano importanti la dinamicità e la rapidità, e già verso la fine degli anni trenta un film americano contiene in media 600-700 inquadrature, circa il triplo della media di venti anni prima.

Tutte queste Regole del Buon montaggio verranno prescritte nel Codice Hays, codici necessari per l'accettazione delle pellicole da parte degli studios.

[modifica] Il cinema e Hollywood

Nella calda e assolata Los Angeles, in California, verso la fine degli anni dieci si riuniscono affaristi desiderosi di investire nel cinema e registi che alla caotica New York preferiscono il clima mite della cittadina californiana per girare pellicole. Nei primi anni venti Los Angeles continua a svilupparsi nel campo industriale e agricolo, e in breve tempo nella zona si riuniscono una serie di case di produzioni cinematografiche, dalla Universal alla MGM, e così nasce Hollywood, e l'aurea mitica che tutt'oggi la circonda.

In breve tempo il cinema diventa un vero e proprio prodotto commerciale: attori e attrici ricoprono le immagini delle riviste e vengono visti dal pubblico quasi come fossero delle divinità (si pensi a Mary Pickford e Rodolfo Valentino); registi come David W. Griffith e Cecil B. DeMille, alternano prodotti artistici ad altri comandati dagli Studios. E Charlie Chaplin, indipendente sia come artista che come produttore, realizza le sue comiche prendendosi gioco della società.

La famosa insegna di Hollywood

Negli anni trenta nasce lo studio system: gli Studios comandano a bacchetta le star, e pur esaltandone l'immagine (si pensi a Greta Garbo e Clark Gable), tendono ad intrappolarli in personaggi stereotipati. Intanto generi come la commedia e il dramma romantico impazzano, ma in seguito alla Grande Depressione si faranno strada generi più realistici e socialmente critici, come il "gangster-movie" e il noir, genere quest'ultimo sviluppatosi maggiormente durante la Seconda Guerra Mondiale. Ma in questo decennio è il musical scacciapensieri a far da padrone, con Fred Astaire e Ginger Rogers che allietano spettatori desiderosi di evasione.

Negli anni '40 lo studio system finisce a causa delle leggi federali che privano gli Studios della proprietà delle sale cinematografiche, ma durante la Seconda Guerra Mondiale essi non smettono di far faville continuando a produrre star e film di grande valore. Intanto non si perde mai occasione per esaltare i valori dell' "american way of life": a questo ci pensano registi idealisti come Frank Capra, e attori sciovinisti come John Wayne, indimenticabile nei suoi western.

Nel frattempo però nuovi artisti come Orson Welles stravolgono il normale modo di fare cinema, e negli anni cinquanta anche la concezione del "divismo" cambia, come nel caso dei più sanguigni Marlon Brando e James Dean, che portano sullo schermo un modo più reale di rappresentare la realtà.

Negli anni sessanta ormai la vecchia Hollywood non è che un ricordo, e il "New Cinema" si fa strada criticando ipocrisie e pudori della vecchia America, per opera di registi audaci come Francis Ford Coppola, George Lucas, Stanley Kubrick e Martin Scorsese e di attori come Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert De Niro e Meryl Streep.

Negli anni seguenti si passa dal cinema come contestazione a quello come puro intrattenimento, fino all'esaltazione del fantasy di Spielberg. Seppur con un modo diverso di intendere il cinema e le star, Hollywood continua comunque a regalare sogni ed emozioni.

[modifica] Il cinema moderno

Orson Welles

Verso il 1960 l'industria cinematografica attraversò un periodo di crisi: negli Stati Uniti subiva sia la concorrenza della televisione, sia il ricambio generazionale, ormai esaurito il boom di giovani nati immediatamente dopo la fine della guerra, insieme ad una serie di fattori contingenti che vedevano l'America aumentare il reddito pro capite, e l'industria impegnata a sedentarizzare la popolazione con intrattenimenti casalinghi; con i giovani registi che imponevano nuovi requisiti stilistici ai generi in voga. Anche in Europa le case di produzione, ancorate ad un sistema di generi consolidato che fino ad allora aveva dato buoni frutti, stentavano ad assecondare il cambiamento. Iniziarono perciò ad affermarsi alcuni nuovi registi indipendenti, già agguerriti critici cinematografici, come François Truffaut con il suo I quattrocento colpi, Alain Resnais con Hiroshima mon amour e Jean-Luc Godard, che trovarono nel neonato Festival di Cannes un punto d'incontro e di discussione.

Film come Easy Rider girati con budget bassi e che fecero registrare incassi inimmaginabili illuminarono anche le major che poco a poco iniziarono a lasciar perdere le restrizioni stilistiche del Codice Hays che imponeva un codice morale rigido al di fuori del quale i film non venivano prodotti. Semplicemente si resero conto che le nuove generazioni, contrarie alle politiche americane di perbenismo ed espansionismo ipocritamente mascherato, volevano sentir parlare esattamente di quello che era censurato dalla produzione

Gli indipendenti nel frattempo, fuori dagli schemi imposti dalle grandi case cinematografiche, girati con pochi mezzi ma con grande conoscenza del mezzo cinematografico, si rifacevano ad alcune esperienze di avanguardia del periodo classico, come i film del neorealismo italiano, di Sergej M. Ejzenstejn e di Orson Welles: in quelle opere erano già state sperimentate gran parte delle tecniche narrative di cui il nuovo cinema (soprattutto europeo) si stava ora servendo.

Oltre le tematiche la differenza più evidente fra il cinema classico, soprattutto americano, e il cinema moderno, è che mentre il film classico americano è pensato realizzato affinché lo spettatore "viva" la storia in modo continuo, immedesimandosi completamente e perdendo il più possibile la consapevolezza della finzione grazie ad un montaggio accurato e senza sorprese, nel cinema moderno allo spettatore non si chiede di annullarsi nella storia, bensì di essere sempre presente e conservare un certo distacco, interpretando ed elaborando quel che vede: esiste cioè la volontà di far capire che ciò che si sta guardando è una costruzione, una finzione.

A questo scopo il montaggio è a bella posta discontinuo, sincopato e sovente evita di tagliare i tempi morti della storia, che dal canto suo tralascia di spiegare ogni dettaglio di quel che accade. Può capitare che gli attori guardino direttamente nell'obiettivo della cinepresa, cosa vietatissima nel cinema classico, come accade regolarmente nel cinema di Jean-Luc Godard, Federico Fellini o, in tempi più recenti, in Pulp Fiction di Quentin Tarantino.

[modifica] Il cinema digitale

Exquisite-kfind.png Per approfondire, vedi la voce cinema digitale.

Sino ad alcuni anni fa, cinema e televisione erano due media ben distinti: il cinema fondava la sua forza sulla qualità della pellicola e sulla visione dei film in apposite sale ove la proiezione avveniva al buio (favorendo l'attenzione degli spettatori); la televisione risultava imbattibile per la sua capacità di rappresentare l'evento contestualmente al suo verificarsi, pur se la qualità e la definizione delle immagini erano appena sufficienti per una visione su uno schermo domestico.

Lo sviluppo dell'elettronica ha mutato questo rapporto. Così come già avvenuto in campo musicale, ove il CD ha soppiantato l'LP analogico (ma non del tutto, visto che molti continuano a preferire il suono dell'LP, giudicato più veritiero in quanto più ricco di frequenze e dunque dotato di maggiore spazialità sonora), anche nel mondo del cinema si sta tentando di imporre sistemi interamente digitali di registrazione-riproduzione.

È bene ricordare che un'immagine non è altro che una massa di informazioni. E l'informazione, a sua volta, è qualsiasi oggetto fisico capace di distinguersi, di differenziarsi, di essere diverso da ciò che gli sta vicino. Nel cinema tradizionale, ogni singola informazione dell'oggetto da rappresentare è raccolta in modo analogico: vale a dire che un altro oggetto fisico modifica il suo stato in modo proporzionale con l'oggetto da rappresentare. In particolare l'immagine è ottenuta per mezzo di una emulsione fotosensibile, la quale è una sospensione di minuti cristalli di alogenuri d'argento - sali assai sensibili all'effetto della luce - dispersi in una matrice di gelatina fissata ad un supporto solido.

Nel cinema digitale, invece, l'informazione è raccolta da una cifra (in inglese: digit): dato un certo spazio, si può stabilire che al numero "0" corrisponda il bianco, ed al numero "1" il nero. In questo modo, scomponendo un'immagine in punti, è possibile trasformarla in una sequenza numerica. È ovvio che maggiore è la quantità di informazioni numeriche raccolte, maggiore sarà l'accuratezza dell'immagine ottenuta.

La registrazione e riproduzione digitale delle immagini comporta due ordini di problemi: il primo riguarda la raccolta di tutte le informazioni necessarie per comporre l'immagine; il secondo attiene alla gestione di queste informazioni; compito, questo, che compete al dispositivo incaricato di trasformare le sequenze numeriche in unità visibili (cd. matrice). Ogni singola unità visibile, che può assumere un unico stato cromatico, si chiama pixel (contrazione dell'espressione picture element).

Secondo alcuni studi, l'accuratezza (più nota come risoluzione) massima di una pellicola negativa 35 mm è pari a 6 milioni di pixel (che si abbassa 4 milioni di pixel per le distorsioni introdotte dalle ottiche). Tale misurazione è, tuttavia, da alcuni criticata, in quanto tale definizione verrebbe valutata secondo un parametro estraneo all'immagine chimica e sostituita con la funzione di trasferimento di modulazione o MTF (Modulation Transfer Function) che può essere applicata non necessariamente alla pellicola, ma più in generale ad un sistema ottico, ad esempio il complesso obiettivo-pellicola, e che è una misura della capacità del sistema di catturare il contrasto dell'immagine.

Un'immagine digitale, per consentire di distinguere gli stessi dettagli esprimibili da una pellicola 35 mm, dovrebbe essere composta da 4 milioni di pixel. Ma la qualità di un'immagine è data anche da altri fattori, come il contrasto, la luminosità, il numero di colori e la loro pastosità, la gamma dinamica: ecco per quale ragione la semplice misurazione in pixel dell'immagine chimica non appare sufficiente ad esprimere tutte le caratteristiche dell'immagine stessa.

Appare chiaro, comunque, che il cinema digitale per eguagliare e superare il cinema chimico ha bisogno di dispositivi di immagazzinamento dati (cosiddetto storage) di eccezionale capienza; e deve, anche, disporre di matrici che non abbiamo meno di due milioni di pixel. La registrazione della enorme massa di informazioni contenuta in un film di circa due ore non costituisce più un problema, grazie alla capienza dei moderni hard disk e di supporti ottici come il Dvd, nonché all'impiego degli algoritmi di compressione, i quali consentono di operare un vero e proprio "sunto" delle informazioni.

Gli attuali limiti del cinema digitale sono invece a monte e a valle del processo di acquisizione delle immagini. Le telecamere HD (High Definition) non offrono ancora la stessa risoluzione del negativo fotografico, hanno una eccessiva profondità di campo, la latitudine di posa va da 8 a 11 stop (contro gli 11 - 12 delle emulsioni negative).

Per quanto riguarda la proiezione, invece, sorgono altri problemi. V'è da notare, innanzi tutto, che l'altissima risoluzione del negativo originale viene perduta durante i vari passaggi (internegativi e stampa del positivo finale), sì che la risoluzione della copia da stampa non supera i due milioni di pixel. Con queste premesse gli attuali videoproiettori con tecnologia Digital Light Processing (DLP) dovrebbero poter reggere il confronto con la proiezione meccanica della pellicola 35 mm. I più sofisticati videoproiettori utilizzano tre microchip DMD (Digital Micromirror Device) per il controllo dell'immagine.

All'interno di ogni DMD sono montati dei microspecchi capaci di oscillare indipendentemente gli uni dagli altri, così da riflettere i tre colori primari della luce (verde, rosso e blu) e formare sul grande schermo le immagini cinematografiche. Ogni microspecchio è grande circa un quarto della sezione di un capello umano. Se si pensa che queste macchine impiegano matrici la cui risoluzione è di 1920 righe verticali per 1080 orizzontali pari 2.073.600 pixel (questo standard è detto a 2K in rapporto alla risoluzione orizzontale, ma sono già in arrivo matrici a 4K pari 3840 x 2048 pixel) è facile concludere che l'immagine chimica sia già stata surclassata. Ed invece non è così: il "look and feel" della proiezione tradizionale risulta ancora superiore a quella digitale in tutte le proiezioni comparative che sono state effettuate. Le ragioni sono intrinseche alla proiezione tradizionale e non sono misurabili solo in termini di definizione pura.

Com'è noto, durante la proiezione vengono offerte allo spettatore 24 immagini per secondo. Nella proiezione digitale ogni informazione dell'immagine ha una posizione costante, essendo generata sempre dallo stesso pixel, il quale muta continuamente il suo stato. Nell'immagine chimica, invece, la disposizione dei singoli cristalli di alogenuri di argento è casuale, sì che le informazioni che si succedono al ritmo di 24 per secondo non hanno una posizione costante: la struttura della grana, in altri termini, è dinamica, mentre quella della matrice è statica. Dunque il confronto tra le due forme di acquisizione delle immagini è molto complesso e non valutabile solo in termini di risoluzione pura.

A ciò si deve aggiungere che non soltanto il cinema digitale sta compiendo progressi: anche le aziende produttrici delle pellicole stanno investendo soldi ed energie per proporre al mercato pellicole con un potere risolvente sempre maggiore. Si pensi che le attuali pellicole da stampa hanno un potere risolvente doppio a quello che avevano quindici anni fa. Nello stesso tempo anche i negativi appaiono sempre più sofisticati e ben al di sopra dei limiti fisici delle ottiche (limiti che valgono anche le acquisizioni digitali).

I proiettori meccanici, infine, pure continuano ad essere oggetto di migliorie utili all'aumento del contrasto e della definizione: si pensi alla trazione diretta elettronica per la guida intermittente dell'alberino di precisione - in luogo della tradizionale croce di malta - trazione la quale elimina l'onda di immagine verticale, con conseguente aumento della stabilità dell'immagine, del contrasto e del fuoco.

Allo stato attuale, dunque, non appare così vicino il giorno in cui tutti i film siano girati e proiettati con tecniche digitali. Per ora i due sistemi sembrano, invero, ben collaborare, considerato che l'elaborazione digitale delle immagini viene adoperata in tutta la fase intermedia tra l'impressione del negativo e la stampa del positivo da proiezione (c.d. Digital Intermediate, abbreviato in "DI"). In estrema sintesi, questa è l'attuale lavorazione tipica di un film:

  • sul set si provvede alla ripresa delle immagini per mezzo di una cinepresa tradizionale;
  • il trasferimento del materiale girato tramite telecinema dei giornalieri avviene come per il procedimento tradizionale
  • i negativi originali delle scene scelte vengono scanditi ad alta definizione (2k) per poi essere subito archiviati e conservati;
  • tutto il processo di finalizzazione e post-produzione avviene per mezzo di appositi computer dotati di grande potenza di calcolo;
  • la sequenza di file risultante viene trasferita su un unico negativo tramite una film recorder;
  • il negativo o intermediate così originato viene impiegato per ottenere gli interpositivi ed internegativi necessari per la produzione in serie delle copie per proiezione.

In linea teorica, questo sistema potrebbe consentire di ottenere una copia da proiezione con una risoluzione pari a quella del negativo originale (4k); tuttavia, considerato che per motivi di costi si preferisce scandire il negativo con una risoluzione pari a 2k, tale ultimo valore è quello massimo ottenibile dal negativo destinato alla produzione delle pellicole per la proiezione, le quali avranno, a loro volta, una risoluzione leggermente inferiore (ogni processo di copia ottica porta ad una perdita di risoluzione); valore in ogni caso superiore a quello che si otterrebbe se alla copia finale si arrivasse facendo ricorso a copie intermedie analogiche.

[modifica] Bibliografia

  • Olivier Barlet, Il Cinema africano, Lo sguardo in questione, L'Harmattan Italia, 1998.
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  • Paolo Mereghetti, Dizionario dei film 2006, Milano, Baldini&Castoldi, 2005.
  • Laura, Luisa e Morando Morandini, Dizionario dei film 2006, Bologna, Zanichelli, 2005.
  • Gianni Rondolino, Storia del cinema, Torino, Utet, 1996.
  • Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia 2007. ISBN 978-88-317-9297-4

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