Ultima Cena (Leonardo)

Coordinate: 45°27′59.53″N 9°10′15.07″E / 45.4665361°N 9.1708528°E / 45.4665361; 9.1708528

Ultima Cena
Autore	Leonardo da Vinci
Data	1494-1498
Tecnica	tempera grassa su intonaco
Dimensioni	460 × 880 cm
Ubicazione	Refettorio di Santa Maria delle Grazie, Milano

L'Ultima Cena è un dipinto parietale a tempera grassa (e forse altri leganti oleosi) su intonaco^[1] (460×880 cm) di Leonardo da Vinci, databile al 1494-1498 e conservato nell'ex-refettorio del convento adiacente al santuario di Santa Maria delle Grazie a Milano.

Si tratta della più famosa rappresentazione dell'Ultima Cena, capolavoro di Leonardo e del Rinascimento italiano in generale. Nonostante ciò l'opera, a causa della singolare tecnica utilizzata da Leonardo, incompatibile con l'umidità dell'ambiente, versa da secoli in un cattivo stato di conservazione, che è stato almeno fissato e, per quanto possibile, migliorato nel corso di uno dei più lunghi e capillari restauri della storia, durato dal 1978 al 1999 con le tecniche più all'avanguardia del settore.

Nel 2008 il Cenacolo è stato visitato da 335.011 persone.^[2]

Storia[modifica]

La commissione e la creazione[modifica]

Dettaglio

Deluso dall'abbandono forzato del progetto del monumento equestre a Francesco Sforza, a cui aveva lavorato quasi dieci anni, Leonardo ricevette però quell'anno un'altra importante commissione da Ludovico il Moro. Il duca di Milano aveva infatti eletto la chiesa domenicana di Santa Maria delle Grazie a luogo di celebrazione della casata Sforza, finanziando importanti lavori di ristrutturazione e abbellimento di tutto il complesso; Donato Bramante aveva appena finito di lavorarvi quando si decise di procedere con la decorazione del refettorio^[3].

Venne decisa una decorazione tradizionale sui lati minori, rappresentante la Crocifissione e l'Ultima Cena. Alla Crocifissione lavorò Donato Montorfano, che elaborò una scena di impostazione tradizionale, terminata già nel 1495. In questa scena, oggi scarsamente leggibile, Leonardo dovette rappresentare, verso il 1497, i Ritratti dei duchi di Milano con i figli.^[4]

Sulla parete opposta l'artista avviò l'Ultima Cena (o Cenacolo), che lo risollevò dalle preoccupazioni economiche e nella quale riversò tutte le conoscenze assimilate nel corso di quegli anni. Leonardo realizzò numerosi studi, oggi in parte conservati, come la Testa di Cristo alla Pinacoteca di Brera.

Nella novella LVIII (1497) Matteo Bandello fornì una preziosa testiomonianza di come Leonardo lavorasse attorno al Cenacolo:

Come è noto Leonardo non amava la tecnica dell'affresco, la cui rapidità di esecuzione, dovuta alla necessità di stendere i colori prima che l'intonaco asciughi imprigionandoli, era incompatibile con il suo modus operandi, fatto di continui ripensamenti, aggiunte e piccole modifiche, come testimonia dopotutto il brano di Bandello. Scelse di dipingere quindi su muro come dipingeva su tavola; i recenti restauri hanno permesso di appurare che l'artista, dopo aver steso un intonaco piuttosto ruvido, soprattutto nella parte centrale, e steso le linee principali della composizione con una specie di sinopia, lavorò al dipinto usando una tecnica tipica della pittura su tavola. La preparazione era composta da una mistura di carbonato di calcio e magnesio uniti da un legante proteico e prima di stendere i colori l'artista interpose un sottile strato di biacca (bianco di piombo), che avrebbe dovuto far risaltare gli effetti luminosi. In seguito vennero stesi i colori a secco, composti da una tempera grassa realizzata probabilmente emulsionando all'uovo olii fluidificanti.^[5]. Ciò permise la particolare ricchezza della pittura, con una serie di piccole pennellate quasi infinita e una raffinata stesura tono su tono, che consentì una migliore unità cromatica, una resa delle trasparenze e degli effetti di luce, e una cura estrema dei dettagli, visibili solo da distanza ravvicinata; ma la tecnica fu anche all'origine dei problemi conservativi, soprattutto in ragione dell'umidità dell'ambiente, confinante con le cucine^[6].

L'opera era già terminata nel 1498, quando Luca Pacioli in data 4 febbraio di quell'anno la ricordò come compiuta^[7].

Le copie[modifica]

Copia dell'Ultima Cena (1550 circa) a Ponte Capriasca, Chiesa di Sant'Ambrogio

La fama del Cenacolo vinciano è testimoniata, oltre che dalle fonti scritte, dalle numerose copie che se ne fecero, sia a grandezza naturale (affreschi, tele e tavole), sia su supporti leggeri, come disegni e incisioni. Queste copie appaiono oggi particolarmente preziose per capire come il dipinto dovesse figurare in origine.^[8]

Tra le opere a grandezza naturale spicca, per pregio e antichità, la copia del Giampietrino, assistente di Leonardo, opera proveniente dalla Certosa di Pavia (1520 circa), acquistata nel 1821 dalla Royal Academy di Londra, e che, sebbene tagliata nella parte superiore, oggi si trova esposta al Magdalen College di Oxford.

Un'altra ancora, leggermente più piccola, è quella attribuita a Marco d'Oggiono a olio su tela (549 × 260 cm, 1520 circa) ora al Musée de la Renaissance nel Castello di Ecouen, poco a nord di Parigi, di proprietà del Louvre. Anche il museo dell'Ermitage di San Pietroburgo ne possiede una, attribuita genericamente a un "artista lombardo" del XVI secolo, forse l'unica in cui appare chiaramente il soffitto come doveva essere in origine, con i lacunari contornati da sottili righe colorate^[9].

Altre copie sono quella conservata nella chiesa dei Minoriti di Vienna (voluta da Napoleone nel 1809) o quella esposta nel Da Vinci Museum dell'abbazia belga di Tongerlo. In Ticino esiste una copia di un anonimo allievo di Leonardo, nella chiesa parrocchiale di Ponte Capriasca, vicino a Lugano (1550 circa).

Scolpita nella roccia salina della Miniera di sale di Wieliczka è invece una copia nella Cappella di Santa Kinga.

Il degrado[modifica]

La figura di Cristo prima del restauro

La figura di Cristo dopo il restauro

Appena terminato il dipinto, Leonardo si accorse che la tecnica che aveva utilizzato mostrava subito i suoi gravi difetti: nella parte a sinistra in basso si intravedeva già una piccola crepa. Si trattava solo dell'inizio di un processo di disgregazione che sarebbe continuato inesorabile nel tempo; già una ventina di anni dopo la sua realizzazione, il Cenacolo presentava danni molto gravi, tanto che Vasari, che la vide nel maggio del 1566, scrisse che "non si scorge più se non una macchia abbagliata". Per Francesco Scannelli, che scriveva nel 1642, dell'originale non era rimasto altro che poche tracce delle figure, e anche quelle tanto confuse che non se ne poteva ricavare alcuna indicazione sul soggetto.

Le cause che provocarono quel degrado inarrestabile erano legate all'incompatibilità della tecnica utilizzata con l'umidità della parete retrostante, esposta a nord (che è il punto cardinale più facilmente attaccabile dalla condensa) e confinante con le cucine del convento, con frequenti sbalzi di temperatura; lo stesso refettorio era poi interessato dagli effluvi e dai vapori dei cibi distribuiti.

Per capire quanto siano stati devastanti i danni basta confrontare l'originale con una delle numerose copie dell'opera, come quella del Giampietrino. L'idea è quella che, ragionevolmente, i colori originali fossero sostanzialmente simili a quelli visibili nella copia, molto più brillanti e accesi.

L'opera subì numerosi tentativi di restauro nel tempo, che cercarono di porre rimedio ai danni, stabilizzando le cadute e, spesso, provvedendo a vere e proprie ridipinture. Si tentò soprattutto di evidenziare i contorni offuscati, per recuperare la leggibilità generale, e di tamponare i fenomeni di degrado. Kenneth Clark, nell'introduzione al catalogo della mostra Studi per il Cenacolo^[10] scrisse che in molti casi gli apostoli che vediamo oggi non sono più quelli dipinti da Leonardo: «Pietro, con la fronte bassa da criminale, è una delle figure che disturbano di più nell'intera composizione; ma le copie mostrano che la sua testa era in origine piegata indietro e vista di scorcio. Il restauratore non è stato capace di seguire questo difficile brano di disegno e così ne è uscita una deformità. Lo stesso insuccesso si verifica quando si tratta di avere a che fare con pose non comuni come quelle delle teste di Giuda e di Andrea. Le copie mostrano che Giuda era prima in profìl perdu, un fatto confermato dal disegno di Leonardo a Windsor [cat. 13]. Il restauratore l'ha rigirato, collocandolo in netto profilo e pregiudicandone così l'effetto sinistro. Andrea era quasi di profilo; il restauratore l'ha portato a una veduta convenzionale di tre quarti. E inoltre ha trasformato il dignitoso vecchio in un tipo spaventoso di ipocrisia scimmiesca. La testa di Giacomo Minore è interamente opera del restauratore, che con essa dà la misura della propria inettitudine»^[11].

All'inizio del XIX secolo le truppe napoleoniche trasformarono il refettorio in bivacco e stalla. Negli anni dieci del Novecento il pittore Luigi Cavenaghi reincollò le particelle che si andavano staccando dal muro^[12].

Danni ancora più gravi vennero causati durante la seconda guerra mondiale, quando il convento venne bombardato nell'agosto del 1943: venne distrutta la volta del refettorio, ma il Cenacolo rimase miracolosamente salvo tra cumuli di macerie, protetto solo da un breve tetto e da una difesa di sacchi di sabbia, rimanendo esposto per vari giorni ai rischi causati dagli agenti atmosferici.

L'ultimo restauro[modifica]

Nel 1977, dopo molti studi e ricerche, prese il via il più grande e delicato progetto di restauro mai tentato su un'opera d'arte. Un'operazione destinata a durare più di un ventennio, e a mobilitare scienziati, critici d'arte e restauratori di tutto il mondo. La superficie del Cenacolo era ormai ovunque scrostata e lesionata; in milioni di interstizi microscopici si era infilata la polvere, trattenendo l'umidità delle pareti, e creando così le condizioni per la graduale e inesorabile scomparsa del dipinto.

Nel lavoro di ripulitura ci si è resi conto che il Cenacolo era stato in parte spalmato di cera per essere predisposto al distacco: un distacco, per fortuna mai eseguito. L'impiastro di colle, resine, polvere, solventi e vernici, sovrapposte nei secoli in maniera disomogenea, avevano peggiorato notevolmente le condizioni, già di per sé molto delicate, della pellicola pittorica, consegnando ormai alla fine degli anni settanta un Cenacolo che sembrava ormai irreparabilmente compromesso. Solo con una meticolosa e rigorosa opera di restauro, sostenuta da rilievi ed esami tecnologici approfonditi, ha permesso di restituire all'umanità uno dei capolavori della storia dell'arte più travagliati.

La campagna ha permesso di documentare e consolidare le tracce autografe nel dipinto, mettendo anche in luce tutti gli aspetti della tecnica usata. Una volta eliminate le ridipinture, e ritrovata l'opera originale di Leonardo, i restauratori si erano posti il problema di come riempire le parti mancanti. In un primo tempo le zone mancanti erano state riempite semplicemente con un colore neutro; poi si è deciso di dar loro dei colori leonardeschi, basati sui frammenti ritrovati, e anche sulle copie d'epoca del Cenacolo. Oggi l'opera ha ritrovato in alcuni dettagli una luminosità e freschezza cromatica finora insospettate.

Tra le tante scoperte insperate, si è trovato il buco di un chiodo piantato nella testa del Cristo: qui Leonardo aveva appeso i fili per disegnare l'andamento di tutta la prospettiva (punto di fuga). Si sono riscoperti anche i piedi degli apostoli sotto il tavolo, ma non quelli di Cristo: questa parte fu infatti distrutta nel XVII secolo dall'apertura di una porta che serviva ai frati per collegare il refettorio con la cucina.

Tra i particolari più deteriorati e irrecuperabili si segnala la parte inferiore del viso di Giovanni dove, come scrive la restauratrice Pinin Brambilla, le narici e la bocca erano ormai "ridotte a piccoli tratti scuri". Pure il soffitto della scatola prospettica che vediamo oggi non è l'originale dipinto da Leonardo ma frutto di un totale rifacimento settecentesco che sempre secondo la restauratrice "non rispetta il sapore e il ritmo leonardeschi". Dell'originale rimane traccia solo in una sottile fascia a destra, che evidenzia come i cassettoni in origine fossero più larghi, profondi e caratterizzati da modanature con sottili fasce rosse e lacunari dal fondo blu-azzurro^[13].

L'opera è stata dichiarata nel 1980 patrimonio dell'umanità dall'Unesco, e insieme ad essa vengono protetti anche la chiesa e il limitrofo convento domenicano (la motivazione della nomina dei due edifici fa esplicita menzione del dipinto).

Descrizione e stile[modifica]

Ricostruzione dei personaggi

Il dipinto si basa sul Vangelo di Giovanni 13:21, nel quale Gesù annuncia che verrà tradito da uno dei suoi discepoli. L'opera si basa sulla tradizione dei cenacoli di Firenze, ma come già Leonardo aveva fatto con l'Adorazione dei Magi, l'iconografia venne profondamente rinnovata alla ricerca del significato più intimo ed emotivamente rilevante dell'episodio religioso. Leonardo infatti studiò i "moti dell'animo" degli apostoli sorpresi e sconcertati all'annuncio dell'imminente tradimento di uno di loro.

L'ambientazione e la figura di Cristo[modifica]

Dentro la scatola prospettica della stanza, rischiarata da tre finestre sul retro e con l'illuminazione frontale da sinistra che corrispondeva all'antica finestra reale del refettorio, Leonardo ambientò in primo piano la lunga tavola della cena, con al centro la figura isolata di Cristo, dalla forma pressoché piramidale per le braccia distese. Egli ha il capo reclinato, gli occhi socchiusi e la bocca appena discostata, come se avesse appena finito di pronunciare la fatidica frase.

Col suo gesto di quieta rassegnazione, costituisce l'asse centrale della scena compositiva, non solo delle linee dell'architettura (evidente nella fuga di riquadri scuri ai lati, forse arazzi), ma anche dei gesti e delle linee di forza degli apostoli. Ogni particolare è curato con estrema precisione e le pietanze e le stoviglie presenti sulla tavola concorrono a bilanciare la composizione.

L'ambiente dal punto di vista geometrico, pur essendo semplice, è estremamente calibrato. Attraverso elementari espedienti prospettici (la quadratura del pavimento, il soffitto a cassettoni, gli arazzi appesi alle pareti, le tre finestre del fondo e la posizione della tavola) si ottiene l'effetto di sfondamento della parete su cui si trova il dipinto, tale da mostrarlo come un ambiente nell'ambiente del refettorio stesso, una sorta di raffinato trompe l'oeil. Secondo uno studio recente, il paesaggio che si intravede dalle finestre potrebbe essere un luogo ben preciso, appartenente al territorio dell'alto Lario. In particolare è apparsa una Chiesa con un campanile ottagonale che può essere identificata nell'antica abbazia cluniacense di Piona^[14].

Gli apostoli[modifica]

Filippo apostolo

Attorno a Cristo gli apostoli sono disposti in quattro gruppi di tre, diversi, ma equilibrati simmetricamente. L'effetto che ne deriva è quello di successive ondate che si propagano a partire dalla figura del Cristo, come un'eco delle sue parole che si allontana generando stati d'animo più forti ed espressivi negli apostoli vicini, più moderati e increduli in quelli alle estremità. Ogni singola condizione psicologica è approfondita, con le sue peculiari manifestazioni esteriori (i "moti dell'animo"), senza però compromettere mai la percezione unitaria dell'insieme.

Pietro (quarto da sinistra) con la mano destra impugna il coltello, come in moltissime altre raffigurazioni rinascimentali dell'ultima cena, e, chinandosi impetuosamente in avanti, con la sinistra scuote Giovanni chiedendogli "Dì, chi è colui a cui si riferisce?" (Gv. 13,24). Giuda, davanti a lui, stringe la borsa con i soldi ("tenendo Giuda la cassa" si legge in Gv. 13,29), indietreggia con aria colpevole e nell'agitazione rovescia la saliera. All'estrema destra del tavolo, da sinistra a destra, Matteo, Giuda Taddeo e Simone esprimono con gesti concitati il loro smarrimento e la loro incredulità. Giacomo il Maggiore (quinto da destra) spalanca le braccia attonito; vicino a lui Filippo porta le mani al petto, protestando la sua devozione e la sua innocenza.

La probabilità che certi particolari della composizione possano essere stati suggeriti dai domenicani (forse dallo stesso priore Vincenzo Bandello) è data dal fatto che questo ordine religioso dava grande importanza all'idea del libero arbitrio: l'uomo non sarebbe predestinato al bene o al male ma può scegliere tra le due possibilità.^[15] Giuda infatti nel dipinto di Leonardo è raffigurato in modo differente dalla grande maggioranza delle ultime cene dell'epoca, dove lo si vede da solo, al di qua del tavolo. Leonardo raffigura invece Giuda assieme agli altri apostoli, e così aveva fatto pure il domenicano Beato Angelico, nell'Ultima Cena dell'Armadio degli Argenti esposta al Museo di San Marco a Firenze, lasciandogli l'aureola al pari degli altri. Altra evidente differenza tra l'opera di Leonardo e quasi tutte le ultime cene precedenti è il fatto che Giovanni non è adagiato nel grembo o sul petto di Gesù (Gv. 13,25) ma è separato da lui, nell'atto di ascoltare la domanda di Pietro, lasciando così Gesù solo al centro della scena.

Che la scena raffigurata da Leonardo derivi dal quarto vangelo è intuibile, oltre che dal "dialogo" tra Pietro e Giovanni, dalla mancanza del calice sulla tavola. Diversamente dagli altri tre, detti vangeli sinottici, nel quarto non è descritta la scena che viene ricordata durante la messa al momento della consacrazione: "Poi prese il calice e, dopo aver reso grazie, lo diede loro, dicendo: Bevetene tutti, perché questo è il mio sangue dell'alleanza, versato per molti, in remissione dei peccati" (Matteo 26,27). Giovanni, dopo l'annuncio del tradimento, scrive invece così: "Vi do un comandamento nuovo: che vi amiate gli uni gli altri; come io vi ho amato, così amatevi anche voi gli uni gli altri" (Gv. 13,34).

Le lunette[modifica]

Sopra l'Ultima Cena si trovano, oltre una cornice baccellata all'antica, tre lunette, in larga parte autografe. Esse contengono imprese degli Sforza entro ghirlande di frutta, fiori e foglie, e iscrizioni su sfondo rosso; la lunetta centrale in particolare, di dimensione maggiore di quelle laterali, è in uno stato di conservazione buono, con una precisa descrizione delle specie botaniche.

L'Ultima Cena di Dan Brown[modifica]

Giovanni, per Dan Brown Maria Maddalena

Una diversa lettura del dipinto è richiamata dal popolare romanzo giallo Il codice da Vinci dello scrittore Dan Brown. Secondo tale ipotesi, che vuole dare un significato esoterico al dipinto, e che Dan Brown ha ricavato dai precedenti libri di Lynn Picknett e Clive Prince (Turin Shroud e La Rivelazione dei Templari)^[16], il discepolo alla destra di Gesù Cristo sarebbe da interpretare, complici i tratti femminei del volto, come una donna, con cui Leonardo avrebbe voluto rappresentare Maria Maddalena. Tale interpretazione è funzionale alla trama del romanzo. Nella narrazione alcuni particolari del dipinto, quali l'opposta colorazione degli abiti di Gesù e della presunta Maria Maddalena, l'assenza dell'unico calice citato nel Nuovo Testamento (tutti i commensali, compreso Gesù Cristo, hanno un piccolo bicchiere di vetro senza stelo), la mano posata sul collo della presunta donna come in un gesto di minaccia (scrive Dan Brown che la mano sinistra di Pietro "simile a una lama faceva il gesto di tagliarle il collo") e infine la presenza di un braccio con la mano che impugna un coltello e che si dice non appartenga ad alcun soggetto ritratto nel quadro, sono utilizzati per cercare di dimostrare che Maria Maddalena fosse la possibile amante di Gesù, un'ipotesi respinta dalla Chiesa, in quanto priva di alcuna prova o fondamento.

Questa interpretazione del dipinto è tuttavia confutabile attraverso un'attenta analisi dell'opera, basata sull'episodio dell'Ultima cena narrato nel vangelo di Giovanni. Il coltello "misterioso" è infatti impugnato da Pietro^[17], così come in innumerevoli altri dipinti rinascimentali con questo stesso soggetto (Domenico Ghirlandaio, Luca Signorelli, il Perugino, Andrea del Castagno, Jacopo Bassano, Jean Huguet, Giovanni Canavesio, solo per citarne alcuni) ed è in diretto rapporto con la scena successiva, in cui l'apostolo con quel coltello (una machaira, ovvero un grosso coltello con la lama ricurva, nel testo originale greco) taglierà l'orecchio a Malco, il servo del Gran Sacerdote (Gv 18:10). In questo caso Pietro tiene il braccio piegato dietro la schiena, col polso appoggiato all'anca, posa riscontrabile in tutte le numerosissime copie dell'Ultima cena e in uno schizzo dello stesso Leonardo^[18]. Dopo il restauro è anche facilmente verificabile come la confusione potesse nascere dal colore scuro dell'ombra del braccio sull'abito di Pietro, simile all'incarnato della mano e oggi più facilmente distinguibile.

Del calice col vino non si fa parola nel vangelo di Giovanni, nel quale, a differenza dei tre sinottici, non è neppure narrata l'istituzione dell'Eucaristia; la mano di Pietro posata sulla spalla di Giovanni è il gesto narrato nello stesso quarto vangelo, in cui si legge che Pietro fa un cenno all'apostolo più giovane e gli chiede chi possa essere il traditore (Gv 13:24). L'aspetto di Giovanni infine fa parte dell'iconografia dell'epoca,^[19] riscontrabile non solo nell'opera di Leonardo ma in tutte le "ultime cene" dipinte da altri artisti tra il XV e il XVI secolo, in cui si rappresentava l'apostolo più giovane (il "prediletto" secondo lo stesso quarto vangelo) come un adolescente dai capelli lunghi e dai lineamenti dolci che oggi possono sembrare femminei ma che all'epoca erano la consuetudine. In particolare ricordiamo che nella Legenda Aurea di Jacopo da Varazze (o da Varagine), voluminoso repertorio duecentesco di vite di santi ed episodi evangelici, usatissimo come fonte di soggetti per le opere d'arte, Giovanni viene descritto come un "giovane vergine" il cui nome "significa che in lui fu la grazia: in lui infatti ci fu la grazia della castità del suo stato virginale".^[20]

Anche la mancanza delle aureole, che a certi scrittori di mistero è parsa "sospetta"^[21], in realtà non ha nessuna valenza eretica. Tanti altri artisti prima di Leonardo, soprattutto di area nord-europea, non avevano dipinto le aureole in molte opere di soggetto sacro. Un esempio famoso è l'Ultima Cena dell'olandese Dieric Bouts, dipinta attorno al 1465. Tra gli artisti italiani che spesso hanno "dimenticato" le aureole possiamo citare Giovanni Bellini e Antonello da Messina.

Note[modifica]

Dettaglio

1. ^ Pinin Brambilla Barcilon, L'Ultima Cena, Electa, 1999, pag. 431.
2. ^ Touring Club Italiano - Dossier Musei 2009
3. ^ Magnano, cit., pag. 24.
4. ^ Giorgio Vasari, Vita di Lionardo da Vinci, pittore e scultore fiorentino, in Le Vite dei più famosi pittori, scultori, architettori, seconda edizione, 1568.
5. ^ Pinin Brambilla Barcilon, Il Restauro, in Leonardo, L'ultima Cena, Electa, Milano, 1999, pag.431. La direttrice del restauro aggiunge che "I leganti pongono comunque difficili problemi di identificazione essendo stata la pellicola pittorica imbibita da vari materiali".
6. ^ Domenico Pino, Storia genuina del cenacolo insigne dipinto da Leonardo da Vinci, nel refettorio de' padri domenicani di Santa Maria delle Grazie di Milano, Milano, 1796. In particolare il priore del convento afferma che l'opera di Leonardo si trova in stato di grave degrado "Poiché si stende essa sopra sopra un gran muro nell'entrata del refettorio, o sia che fuori di esso vi è un piccolo atrio con una vasca in cui i Padri si lavavano anticamente le mani, o sia che il fumo della cucina che esce da una apertura che vi sta poco lungi, inumidisce, e scolora quindi il dipinto...".
7. ^ Luca Pacioli, De Divina Proportione, Milano, Biblioteca Ambrosiana , ms. 1499. La citazione del Cenacolo di Leonardo si trova nella Lettera dedicatoria al duca di Milano Ludovico il Moro che accompagna l'opera di Pacioli
8. ^ Un dettagliato elenco delle copie conosciute, esistenti e perdute, dell'Ultima Cena si trova in: Magnani, Barcilon, Leonardo, L'ultima Cena, cit., pagg. 74-80.
9. ^ Scheda nel sito del museo
10. ^ Carlo Pedretti (a cura di), Leonardo. Studi per il Cenacolo dalla Biblioteca Reale nel Castello di Windsor. Electa, Milano 1983.
11. ^ Kenneth Clark, Introduzione a Studi sul Cenacolo, Electa, 1983.
12. ^ Enciclopedia moderna Vallardi, 1923, Vol. VI pag. 389.
13. ^ Pinin Brambilla Barcilon, Il restauro, in Leonardo, l'Ultima cena, Electa, Milano, 1999, pag 367-369.
14. ^ Ernesto Solari, Leonardo, Piona e il Cenacolo, ed. Aisthesis, Milano, 2004.
15. ^ R. Papa, Giuda, il disordine e la grazia, in Leonardo, il Cenacolo, Giunti, 1999, pag. 33-43.
16. ^ Lynn Picknett and Clive Prince, Turin Shroud, In Whose Image?, Harper Collins Publishers, New York 1994. Lynn Picknett and Clive Prince, La rivelazione dei Templari, Sperling & Kupfer Editori, Milano 1997.
17. ^ "Il corpo presenta un avanzamento accentuato e inoltre una ulteriore complessità della posizione è dovuta alla torsione del braccio destro che impugna il coltello", Pinin Brambilla Barcilon, Leonardo, l'Ultima cena, Electa, Milano, 1999, pag. 398.
18. ^ Pietro C. Marani, Il Cenacolo, Guida al Refettorio, Electa, Milano, 1999, p. 14. Lo schizzo è conservato alla Royal Library di Windsor (inv.12546).
19. ^ "[Giovanni] è raffigurato secondo due fondamentali tipologie: come apostolo è un giovane aggraziato, a volte quasi femmineo, sbarbato, con lunghi capelli a boccoli; il secondo tipo, nettamente contrastante, è quello dell'evangelista: un uomo anziano con la barba grigia". James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell'arte, Longanesi, 1983, p.207.
20. ^ Jacopo da Varazze, Legenda Aurea, Einaudi, 1995, p. 67.
21. ^ Javier Serra, La cena segreta, Marco Tropea Edizioni, Milano, 2005

Bibliografia[modifica]

Dettaglio di una ghirlanda nelle lunette

• Pinin Brambilla Barcilon, Pietro C. Marani, Leonardo. L'Ultima Cena, Electa, Milano 1999. ISBN 978-88-435-6375-0
• Pietro C. Marani (a cura di), Il Genio e le Passioni. Leonardo e il Cenacolo. Precedenti, innovazioni, riflessi di un capolavoro, Catalogo della mostra, Skira, Milano 2001. ISBN 978-88-8118-891-8
• Piero C. Marani, Il Cenacolo. Guida al Refettorio, Electa, Milano, 1999. ISBN 978-88-435-7082-9
• Carlo Pedretti, Leonardo. Studi per il Cenacolo, dalla Biblioteca Reale nel Castello di Windsor, Electa, Milano 1983. ISBN 978-88-435-0977-2
• Angela Ottino Della Chiesa, L'opera completa di Leonardo pittore, Rizzoli, Milano 1967. ISBN 88-17-27312-0
• Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6432-7

Voci correlate[modifica]

• Ritratti dei duchi di Milano con i figli
• Dipinti di Leonardo da Vinci
• Cenacoli di Firenze

Altri progetti[modifica]

• Wikimedia Commons contiene file multimediali su Ultima Cena (Leonardo)

Collegamenti esterni[modifica]

• Sito della Sopraintendenza per i Beni Architettonici
• L'Ultima Cena ad altissima definizione (16 miliardi di pixel)
• Sulle proporzioni dell'opera
• Confutazione grafica della teoria di Brown
• L'iconografia di Giovanni nell'Ultima cena di Leonardo
• Pietro e il coltello nell'Ultima cena di Leonardo

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